[KOR]

​

갤러리JJ는 독일의 슈투트가르트와 베를린을 중심으로 활동하는 작가 수자 라인하르트(Susa Reinhardt, b.1967)의 한국에서의 첫 개인전 《수자 라인하르트: More Familiar and Much Stranger》를 개최한다. 라인하르트는 고요하고 이상화된 풍경화로 잘 알려져 있다. 작가는 회화를 통해 마음을 고양시키고 평온함을 선사하는 분위기를 만드는 데 주목하며 자신만의 독특한 회화 언어를 구축해왔다. 그의 풍경(Landscape) 그림은 회화 공간 속 우리의 감각과 시지각의 탐구와 더불어 자연(Nature)과 인간의 관계, 곧 세계에 대한 성찰로 이어진다.

이번 전시는 최신작을 중심으로 그의 대표적인 풍경화 20여 점을 선보이는 자리로, 드로잉 및 종이 콜라주 작업 다수를 포함한다. 라인하르트의 작업 세계는 우리가 흔히 잘 안다고 여기는 ‘풍경화’를 다시 바라보게 만든다. 그가 초대하는 꿈처럼 아름다운 자연의 무대는 생각보다 더 익숙하고, 훨씬 낯설다.

오늘날 인공지능이 이미지를 쏟아내는 빠른 속도의 디지털 환경에서 ‘풍경화’는 어쩌면 사람들의 선입견 한 켠에 고전적 장르 중 하나로 낡고 상투적인 이미지를 덮어쓰고 있을지 모른다. 20세기 후반에 추상과 팝아트가 회화를 지배했고 회화 자체도 개념미술이나 퍼포먼스, 설치 등 다양한 실천들에 의해 밀려났었지만, 풍경이라는 주제는 다른 관심사들과 나란히 늘 존재해왔다. 이를테면 풍경은 추상미술로도 섞여 들어갔고 대지미술의 한 축이기도 했다. 평론가 배리 슈왑스키(Barry Schwabsky)는 『Landscape Painting Now』(2019)에서 풍경 주제는 오늘날 오히려 더 번성하고 있다고 밝힌다. 풍경화는 작가 저마다의 풍경 개념을 가지고 새롭게 만들어지고 있으며, 화가들은 그림이 그저 ‘그림 같은(pretty pictorial)’ 것이라는 사실을 피하지 않고 오히려 즐긴다는 것이다. 라인하르트의 풍경은 ‘동시대 풍경화’의 다양한 가능성 가운데 또 다른 일면을 보여준다.

작가는 풍경을 ‘문화적 구성물’이라는 개념적 시선으로 본다. 즉 풍경은 사회화 과정과 문화적·역사적 맥락 속에서 형성된 하나의 시각적 코드이자 프레임이며 여러 상징들이 결합된 구성체다. 라인하르트의 화면에 반복적으로 등장하는 호수, 정원, 나무, 숲 등의 모티프는 자연을 바라보는 우리의 인식이 식별과 분류 과정 속에서 구성된다는 점을 드러내고 자연과의 관계에 대해 질문한다.

그는 낭만주의적이거나 신비주의적이며 기념비적인 성격의 전통적 풍경화에 대한 대안을 제시한다. 라인하르트는 편안함과 개방감, 웰빙의 경험을 불러일으킬 수 있는 회화적 공간에 집중하면서 애니메이션과 만화, 팝아트와 같은 다양한 대중적 시각문화의 영향을 통합하여 표현한다. 화면 속 인위적으로 깔끔하게 다듬어진 자연의 장면은 들여다볼수록 현실적 장소이기보다 목가적인 이상향이며, 그 평화로움 너머로 자연에 투영된 인간의 내면적 욕망과 시대가 만든 문화적 기호를 드러내 보인다. 그는 풍경화의 전통을 참조하되, 새로운 개념과 방식으로 자연 이미지를 만든다.

작가는 슈투트가르트 국립조형예술학교(State Academy of Fine Arts Stuttgart)에서 무대디자인을 전공한 후, 개념미술가로 유명한 조셉 코수스(Joseph Kosuth)의 지도하에 회화로 마이스터쉴러 과정을 마쳤다. 재학 중이던 1990년대 초반에 그는 콜렉티브 3K-NH[1]의 일원으로 작가 미셸 마예루스(Michel Majerus) 등과 함께 개념적이고 공공을 향한 ‘뉴 팝(new-pop)’ 회화를 실험했다. 이어 2000년대 즈음부터 현재까지 본격적으로 자신만의 독창적인 풍경화 세계를 펼쳐왔으며, 당시의 팝-회화는 일상의 순간을 모티브로 하는 또 다른 연작으로 지금도 이어지고 있다. 이러한 개념미술과 팝에 관한 경험은 예술과 현실을 연결하는 그의 개념적 사고에 크게 영향을 준 것으로 보인다.  그의 작품은 슈투트가르트미술관(Kunstmuseum Stuttgart)을 비롯하여 룩셈부르크현대미술관(Mudam Luxembourg) 등 주요 미술기관에 소장되어 있다.

라인하르트의 회화는 양식화된 요소들과 부드러운 색채를 통해 독특한 미학으로 발현된다. 그것은 회화와 무대디자인을 비롯하여 개념미술, 애니메이션과 팝아트 등 그가 오랫동안 쌓아온 경험들이 매혹적으로 결합된 결정체다. 이미 존재하는 이미지와 대중문화의 형식을 의식하고 도식화하여 포스트팝적이면서, 개념적 냉철함과 이상향을 향한 동경이 서로를 지우지 않고 공존하고 있다.

Ⅰ

유화 물감을 얇게 겹쳐 올린 매끈한 표면, 일관되게 따뜻한 파스텔톤 색조와 단순한 구도는 보는 이로 하여금 잠시 현실에서 벗어나 평화로운 꿈 같은 분위기를 느끼게 한다. 동화적이면서도 빈틈없이 정돈된 텅 빈 공간에는 미묘한 정적이 감돌고, 장면은 어딘가 초현실적이다. 장소들은 서정적인 듯하지만 인공적이며, 가상의 공간 혹은 낯선 장소라는 느낌을 준다. ‘신기루, 안식처, 꿈(Mirage, Haven, Dream)’ 등의 단어로 이루어진 작품 제목들도 이를 암시한다. 라인하르트의 회화는 자연을 사실적으로 재현하려는 자연주의적 풍경 표현이 아니다. 작가에 따르면, 그의 그림은 자주 다니는 이탈리아 여행에서 영감을 받지만 특정 장소의 재현이 아니라 그에 관한 응축된 기억과 관찰과 상상 속의 공간이다. 여행지에서 오일 파스텔로 남긴 스케치들도 많다. 이탈리아의 대기와 자연의 분위기는 그에게 느릿한 풍경화의 출발점이자 느긋한 자연과의 만남이었다.

우리가 자연을 본다는 것은 무질서한 자연의 데이터를 익숙하고 질서 있는 형태로 재구성하는 것이다. 칸트에 의하면, 우리는 대상을 ‘있는 그대로’ 보는 것이 아니라 우리 마음이 가진 인식의 틀을 통해 본다. 우리의 시각적 인식 과정이 규칙적인 식별과 분류 과정의 종합이라는 점을 라인하르트는 형식적 환원과 양식화되고 응축된 시각언어로서 오히려 강조한다.

작업은 축소와 정제의 과정을 거친다. 풍경의 디테일이 생략된 단순한 구성을 위해 나무, 집, 호수 등 각 요소들의 형태는 하나의 색면으로 치환되는데, 이번 전시에 나온 콜라주 작업들은 이러한 과정에 중요한 역할을 한다. 작가는 화면의 조화롭고 정확한 색면 구성을 위해 유화 작업 전에 먼저 여러 색으로 칠한 종이를 자르고 붙이면서 정밀하게 색을 골라내는 콜라주 과정을 거친다. 덕분에 수정의 흔적 없이 모든 모티프들이 명료하고 순수한 형태로 자리를 잡아간다. 출품작 <Blue Haven>(2026), <Dreaming of the Sea>(2026)를 보면, 맑은 하늘과 중간에 위치한 푸른 호수, 특히 양옆에 늘어선 나무들은 시선을 자연에서 집과 도로 같은 인공적 요소로 자연스럽게 이끈다. 뾰족한 붉은 지붕, 사이프러스 나무들이 늘어선 길처럼 간단하지만 우리 눈에 익은 지역 특유의 형태들, 그리고 화면 속 나무와 구름, 언덕 등은 사실적으로 묘사된 대상이 아니라 가장 간단하게 축약해 즉시 알아볼 수 있도록 다듬어진 기호다.

이처럼 지각의 필터를 통한 재구성처럼 우리가 자연을 보고 이해하는 방식 역시 작동한다. 역사적으로 자연에 대한 인간의 태도를 생각해보면, 자연은 쉬는 곳이고 편안히 나를 안아주는 위안의 장소라는 오래된 인식이 있다. 휴식과 오락의 기능으로 그린 고대의 풍경 벽화를 비롯하여 르네상스 시기에는 풍경화가 실제 자연의 풍광 경험을 대신해 즐거움과 심리적 안정을 주는 것으로 여겨지기도 했다. 17세기 클로드 로랭의 풍경화에서 비롯되어 18세기에 하나의 취향으로 자리 잡은 ‘그림 같은 자연’, 즉 픽처레스크가 있었고, 산업화 시대에는 팍팍한 도시의 삶을 벗어난 쉼터로서의 자연이 이상화되었다. 오랫동안 풍경이 부수적이었던 서양의 풍경화와 달리 회화의 근본이었던 동양 산수화에서 역시 그림을 통해 누워서 눈으로 여행하고 한가로이 노니는 '와유(臥遊)' 사상으로 정신적 소요의 즐거움과 절대 자유의 세계를 표현하고자 했다.

이상화될수록 닿을 수 없는 곳, 그 거리감이 화면을 더욱 아름답게 만든다. 작가는 한껏 사랑스러운 색채와 애니메이션 양식, 부드러운 윤곽, 그리고 가끔 동물이나 사람들이 등장하는 장면을 통해 이러한 이미지를 구축한다. 그의 회화에는 인간의 무의식에 본원적으로 내재하며 아르카디아로 대표되는 원형적 장소, 치유공간으로서의 유토피아적 요소가 있다. 그것은 내면적 열망이 투사된 도달할 수 없는 이상향에 가깝다. 곧 그의 회화에 나타나는 표면적 목가성은 자연을 아름답고 편안한 쉼의 장소로 상정하는 인간의 욕망을 반영한다.

이처럼 라인하르트의 풍경은 우리에게 익숙한 ‘그림 같은 풍경화’의 전통을 이어간다. 하지만 한편으로 화면 위에 개별 요소들을 분산, 고립시키고 역광으로 대비되는 형태와 평평한 공간감을 활용함으로써 어딘가 불안함을 만들고 목가적 환상을 교란한다. 그것은 이상향인 동시에 인공적인 낯섦으로 실제가 아닌, 우리가 도달할 수 없는 세계임을 새삼 상기시킨다. 그림은 전통적인 ‘구원적이고 목가적인 자연’이라는 이상적 이미지에 대한 미묘한 성찰을 드러낸다.

​

Ⅱ

공간 구도 역시 역사적 풍경화의 구도와 고전 애니메이션 영화의 배경 연출을 함께 차용한다. 화면의 양옆에서 장면을 여는 나무와 안쪽으로 이어지는 길은 전형적인 풍경화의 구도이자 무대의 구조를 닮았다. 풍경은 화면의 주인공인 동시에 배경으로 물러나며, 관람자 각자의 내면적 이야기들을 위한 무대가 된다. 곧 자연 경치는 주제이면서 한편 아무도 없이 비워진 풍광은 오롯이 보는 이의 상상력으로 채워지기 위한 배경으로 작동하는 것이다. 서구에서 오랫동안 그림의 배경에 머물렀던 풍경이 ‘풍경화’라는 독립된 장르로 인정받기 시작한 것은 17세기 즈음이었고, 그나마 역사화의 서사를 위한 배경이나 하위 장르로 취급되었다가 낭만주의 시대에 이르러 주요 주제로 격상되고 인상주의에서 절정을 이루게 된다. 라인하르트의 화면에서는 주제와 배경이라는 풍경의 두 자리가 모두 교차한다. 슈왑스키는 자연을 인간의 무대로 바라보는 시각을 비판했지만, 라인하르트는 노골적으로 무대처럼 지어 보임으로써 오히려 그러한 시선 자체를 강조한다. 스승인 조셉 코수스가 1996년 쓴 추천서에 라인하르트의 작품이 ‘불편함’을 ‘편안함’으로 짓는다고 쓴 것은 지금의 작업에도 여전히 유효해 보인다.

최근에는 작품 <Eventide>(2025)에서 보이듯, 인적이 드물던 그의 풍경은 이제 잘 가꾸어진 정원과 광장에서 사람들이 쉬고 서로 만나기도 한다. 일러스트레이션 같은 짧은 장면, 스냅샷처럼 보이는 팝 스타일의 회화 연작 역시 작가 특유의 밝고 독특한 분위기를 자아내면서 일상의 조용하고 즐거운 순간을 관객과 공유하기도 한다. 작가는 그림이 지각의 속도를 늦출 수 있기를 바라며, 지나치기 쉬운 평범한 순간들을 화면 위에 붙잡아 둔다.

삶의 조건이 급변하는 상황에서 풍경이라는 개념은 점차 더 필요하고 중요해지는 듯하다. 도시화로 사람들이 잃어가는 것, 혹은 자연과의 소통이 절실해지면서 안젤름 키퍼의 새로운 낭만주의적 풍경, 데이비드 호크니의 포스트팝 풍경에서부터 샤라 휴즈나 줄리 머레투의 추상적 지형에 이르기까지 풍경에 대한 사유와 표현은 다양하게 전개되고 있다. 어쩌면 21세기 들어 풍경은 기후 위기로 인해 더 무거운 개념이 되었는지도 모른다. 근대적 관점에서 자연은 우리가 바라보는 대상으로서의 풍경이었다. 인간은 틀 밖의 관람자였고, 자연은 인간의 드라마가 펼쳐지는 수동적 배경이었다. 철학자인 브뤼노 라투르(Bruno Latour)는 비인간 세계를 순전히 인간의 관점에서만 바라보는 주체와 객체, 문화와 자연이라는 이분법적 사고에 반대했다. 동시대 미술 역시 자연을 무한한 존재로 관념화하기 보다 자연에 적극적으로 개입하거나, 자연을 우리가 속한 환경으로 인식하며 지구의 물질적 조건을 탐구하기에 이르렀다.

라인하르트는 자연에 직접 개입하는 대신, 바로 그 '틀 밖의 시선'을 화면 위로 끌어올린다. 느리고 고요한 화면. 그의 풍경은 여전히 낭만적으로 보이지만, 나뉘고 한정되고 틀에 담긴 그림 자체를 화면 위에 드러냄으로써 이를 교란시킨다. 그것은 엽서와 애니메이션과 오래된 풍경화 속 장면처럼 익숙하지만 바라볼수록 낯설어지고, 그 낯섦 속에서 우리는 자연을 바라보는 자신의 시선을 마주한다. 그럼에도 그 앞에 머물고 싶어지는 것은 기술문명의 빠른 시간이 놓치고 있는 삶의 리듬을 균형 있게 되찾으려는 데에서 오는 공감과 애착일 수 있다.

[1] 3K-NH는 1990년대 초반 슈투트가르트 국립조형예술대학교에 재학 중이던 미셸 마예루스, 슈테판 융, 수자 라인하르트, 바바 토카르스키, 나데르 아히만이 만든 일종의 프로젝트성 아티스트 콜렉티브로, 슈투트가르트와 베를린을 중심으로 협업 활동을 펼쳤다. 이들은 대중문화, 광고 로고, 비디오 게임, 대중음악 등 현대 자본주의의 시각 기호들을 적극적으로 차용하면서, 이를 1960년대 팝아트와는 다른 90년대적 감수성으로 재해석했다. 이러한 회화적•개념적 태도를 ‘뉴팝(new-pop)’ 혹은 네오팝(Neo-Pop)으로 부를 수 있다.

​

글│강주연 Gallery JJ Director)

​

[ENG]

​​